PARIS, TEXAS

 

Director: Wim Wenders

Actors: Harry Dean Stanton

              Nastassia Kinski

             Dean Stockwell

             Aurore Clement

Any: 1984

Nacionalitat: Alemanya

Gènere: Drama

Sub Gènere: Road movie.

 

ARGUMENT

En el desert de Texas apareix un home perdut, desconcertat i silenciós, és recollit i li troben un paper amb un telèfon en les seves butxaques, és el del seu germà.

Walt (Den Stockwell) va a buscar a l’ home que es diu Travis Anderson (Harry Dean Stanton) i el porta fins a casa seva en Los Angeles, Walt viu amb Ann (Aurore Clement), la seva dona i el fill de Travis, Hunter, un nen de vuit anys. El pare, Travis, va desaparèixer quatre anys  abans sense deixar rastre.

Poc a poc Travis comença a parlar i a socialitzar-se i intenta guanyar-se l’ afecte del fill, assoleix vells records familiars i rememora com els seus pares li explicaren com el varen concebre en Paris, una petita localitat de Texas.

Quan ja està recuperat, Travis i Hunter inicien un viatge per trobar a la mare, aquesta el dia cinc de cada mes ingressa diners pel fill en un banc d’ Houston i aquest és el fil per trobar-la.

Pare i fill arriben a Houston i segueixen la pista de la mare, Jane (Nastassia Kinski), treballa en una mena de bar de cites i estripis, on els homes paguen diners per parlar amb les noies; les parelles es comuniquen a través d’un mirall, els homes les poden veure però les dones sols contemplen la seva pròpia imatge.

Travis parla  el primer dia amb Jane sense donar-se a conèixer, el segon dia rememora la relació que van tenir, com Travis un home obsessionat i ple de gelosia, va enfonsar el lligam comú i  va abandonar a la família.

Jane el reconeix, tanca la llum de l’ habitacle i marit i muller es contemplen. Travis li lliura al fill i marxa per la carretera de nou en solitud.

 

COMENTARI

Wenders filma la que potser és la seva millor pel·lícula. Una balada sobre el desarrelament, l’ abandó i la solitud amb guió esplèndid de Sam Sheperd.

La pel·lícula és una història que es divideix en tres parts; en la primera hi trobem un home perdut i alienat en el desert, la segona és la de l’ acceptació i la recuperació de la sociabilitat i la tercera és la de la recerca i recuperació del passat que el va portar a la situació de desfeta, és el moment de la redempció, lliurant el fill a la seva mare.

Wenders crea un clima que remarca la solitud d’uns personatges que han perdut el nord i no saben que fer amb les seves vides, el paisatge te sentit dramàtic a través de l’ espai infinit del desert, de les carreteres sense final o de la geografia minúscula on es troben Travis i Jane, tots són entorns de solitud. La música de Ry Cooder, una guitarra que plora, remarca la tristesa del context.

La pel·lícula s’ estructura com una road movie, Travis vagareja sense rumb en els inicis i comença més tard un viatge al passat i a la recerca de la família que va abandonar; com sempre en tot viatge Travis canvia, recupera la raó i es redimeix del passat, retornant el fill a la mare.

En qualsevol cas, Travis és un àngel de la devastació, el seu retorn a la societat és potser salvífic i de retrobament però significa també un trencament sentimental per Walt i Anne, els oncles del nen, que l’ havien acollit com un fill.

Wenders estructura la cinta igualment com un western, un recorregut de recerca d’un personatge que salva els obstacles que troba en el seu camí fins a retornar el fill a la mare, “Centauros del desierto” és un referent.

El moment crucial de la pel·lícula és la llarga conversa de Travis amb Jane, l’ espai els separa, el mirall realitza els efectes de paret, els dos protagonistes estan  al costat l’ un de l’ altre, però no es reconeixen, no es toquen, Jane no pot percebre a Travis, una metàfora de la incomunicació en la relació sentimental.

L’ habitacle on treballa Jane és un lloc per veure i no ser vist, una extensió d’ encontre però de separació, un espai per expressar les frustracions en tant algú, fa veure que escolta.

Travis avança en el seu recorregut existencial des de la mudesa dels inicis del relat a la verbalització de les culpes i els sentiments en el final.

Travis evoluciona des del punt de l’ abandó personal, des de la pèrdua de la mirada i la memòria fins a rescabalar-se i acceptar-se a si mateix, en un drama profund ,que amaga un amor tan desesperat com ja impossible i perdut.

Wenders acaba amb el reflex de la llum de les faroles sobre un gran espai ampli i solitari, Travis agafa el cotxe i condueix de nou sense rumb per les grans carreteres d’ Amèrica.

Paris en Texas és el lloc on Travis volia establir-se amb la família, una espècie de somni americà frustrat, un espai ideal que molta gent confon amb la ciutat europea. Wenders juga també amb la dicotomia entre el seu origen europeu i el seu amor a la cultura americana, Paris és arreu.

La pel·lícula guanya la Palma d’ or en Cannes en 1984.

AMOR

amour_love-290936946-large

 

Director: Michael Haneke

Actors: Emmanuelle Riva

              Jean Louis Trintignant

              Isabelle Huppert

Any: 2013

Títol original: Amour

Nacionalitat: França/Alemanya/Àustria

Gènere: Drama  

 

ARGUMENT

Georges (Jean Louis Trintignant) i Anna (Emmanuelle Riva) són una parella ja gran de jubilats, que han dedicat la seva vida a l’ ensenyament de la música.

Un dia, Anna, sembla tenir un buit mental, és recupera però és ingressada i operada, l’ operació surt malament i la dona perd la mobilitat del cantó esquerra del cos.

A partir d’ ara, Georges tindrà que adaptar la seva vida a l’ atenció d’ Anna, que es te que acostumar a anar en cadira de rodes i a limitar la seva mobilitat.

Però amb el pas del temps, la salut d’ Anna es deteriora, es fa les necessitats a sobre i inicia un desvariejament mental que la deixa postrada.

Dorm quasi tot el dia, es nega de vegades a menjar o beure , tot i això, conscient de qui és George, en ocasions, sorgeix la tendresa i les mans s’ entrellacen.

Quan l’ estat de deteriorament és total, l’ home acudeix al llit de l’ esposa, li fa referència a alguna de les vivències de la seva joventut i més tard l’ ofega amb un coixí.

Seguidament, Georges es suïcida.

 

amour-ellos1

 

COMENTARI

Hanecke ens te acostumats a l’ extremada duresa del seu cinema on els temes que retrata són tan punyents com la manera que te de portar-los a la pantalla, la maldat, la violència…aquí encara va més lluny, doncs no retrata tant la vellesa i la mort com la malaltia, la decadència i la decrepitud física i mental d’ una persona.

La pel·lícula és sobrecollidora, doncs l’ espectador inerme en la seva butaca, contempla aquest procés que et deixa sense respiració.

El film ens explica una història d’amor i fidelitat. La d’un home que no es vol separar de la dona amb qui ha viscut tota la vida , que la cuida, l’ atén i la mima fins que ja tot és insuportable i camina sol cap un últim acte amorós, matar a l’ antic objecte de desig i suïcidar-se per deixar de patir ambdós i per recuperar la dignitat mútua.

Hanecke tanca amb l’ escena en que els dos ancians es retroben, una imatge simbòlica. La dona se’n va i invita a l’ home a acompanyar-la i ell ho fa en el destí cap a la mort. Emocions pures.

La pel·lícula guanya l’ oscar al millor film de parla no anglesa en el 2012 i guanya la palma d’ Or en el festival de Cannes del mateix any.

 

METRÓPOLIS

metropolis-381841937-large

 Director: Fritz Lang

Actors: Brigitte Helm

               Alfred Abel

               Gustav Frholich

Any: 1927

Nacionalitat: Alemanya

Gènere: Ciència ficció

Subgènere: Cine social.

 

ARGUMENT

Estem en l’ any 2026. Metròpolis és una espai on els privilegiats viuen en la superfície en bells edificis I jardins, en tant els obrers habiten en la ciutat subterrània, realitzant un treball mecanitzat I embrutidor.

Freder (Gustav Frohlich), el fill de l’ amo de Metròpolis, contempla un dia com Maria (Brigitte Helm), una dona de la ciutat amagada, puja a dalt amb un grup de nens.

Això li fa interessar-se per la vida dels paries i baixa a comprovar que és el que passa. Allà retroba a Maria, que alliçona als obrers amb missatges de bondat i pau i s’ enamora d’ ella.

El pare de Freder, vol eliminar la influència de Maria en els treballadors i contacta amb Rotwerg, un científic que ha creat un robot ,per tal que rapti a la noia i li doni al robot la seva cara. La finalitat és manipular als obrers i fer-los obedients als seus designis.

Rotwerg ho fa així. El robot cobra la cara de Maria, en tant la verdadera és segrestada.

Hell, nom del robot. baixa a la ciutat subterrània i sota l’ aparença de Maria llança proclames als obrers perquè es revoltin. Aquests pugen a l’ exterior i ataquen  l’ engranatge de la maquinaria que els fa esclaus però el trencament de les màquines porta al desgavell, la ciutat subterrània s’ inunda i tot acaba en un desastre.

Els obrers que se senten enganyats, persegueixen a Hell,l’ atrapen i el porten a la foguera. En tant el foc el crema, desapareix la pell i el rostre fals i sobresurt la verdadera identitat del monstre.

En tant ,Maria ha escapat i és perseguida per Rotwerg fins a la catedral. Allà hi va també Freder, que lluita amb l’ home fins que aquest cau d’ una terrassa i mor.

Freder i Maria cerquen la reconciliació entre l’ amo i els treballadors, que es donen la mà plegats i van així camí d’una més gran justícia social.

metropolis-fritz-lang_ediima20150815_0331_18

 

COMENTARI

El film beu de les formes expressionistes en el marc del cinema mut, presenta una ciutat futurista que juga amb el paral·lelisme de la industrialització. Al mateix temps visualitza imatges de contingut avantguardista o surrealista com quan la dona robot està ballant i tots els homes que la miren lascivament, es converteixen en un plegat d’ ulls.

Tanmateix s’ expressa a través de decorats gegantins i d’ extraordinaris moviments de massa. La força de les imatges està al servei d’ una faula de ciència ficció que va més enllà del propi gènere.

La pel·lícula presenta a través del món futurista un paradigma de la lluita de classe. Els privilegiats, sols preocupats del seu benestar, front els obrers que viuen en la ciutat subterrània esclavitzats.

Però en el context de la revolució soviètica, Lang no fa com Eisenstein un cant a la reivindicació obrera sinó un cant a l’ enteniment de classe i el pacte, cal dir-ho també, des d’ una perspectiva un tant ingènua.

Ja d’ entrada, presenta a Maria sota les creus, com una personificació virginal i religiosa que crida paraules de pau i enteniment per sobre l’ odi.

Freder és el personatge que, rebutjant els seus principis de classe, baixa a contemplar la realitat i fa de mitjancer entre els dos mons per aconseguir l’ armistici social.

La pel·lícula apunta ja dades polítiques que avisen  del perill totalitari. Rotwerg crea un monstre al servei de la classe social que li paga però el monstre -la dona robot- se li escapa de les mans, agafa autonomia pròpia,fora de tot control i causa el desastre.

Lang adverteix dels perills de la ciència si escapa de la raó humana, també del perill de la manipulació. Hell baixa als inferns proletaris i insurrecciona a la massa, atia l’ odi però és un odi sense reflexió i sense voluntat d’ enteniment que porta al caos.

Hell llença a la gent a destruir  les màquines i amb elles destrueixen el seu mitja de subsistència i neguen la ciutat subterrània i les seves cases.

Per un altre cantó, Lang denuncia al demiürg, que crea sense ser corresponsable de la seva creació, a aquell que no pot controlar la seva obra.

Lang critica el maquinisme, la deshumanització, l’ explotació però no crida a la lluita contra els responsables d’ aquest estat de coses sinó a l’ acord fraternal entre les parts, entre víctimes i botxins. Un missatge poc consistent.

Un tema no menys important és el de la identitat. Maria és substituïda per un robot amb la seva cara i la seva identitat física i el seu nou personatge canvia també el seu discurs moral.

En tant Maria es refugia en l’ església quan fuig, Hell va a celebrar el desastre que ha creat en el cabaret, símbol dels vicis i les lacres d’ aquella societat, plena d’ homes libidinosos i lascius.

Metròpolis representa un exemple de cinema innovador, avantguardista, agosarat i amb un fort discurs polític i social i obre les portes al cinema de ciència ficció en una de les millors pel·lícules de la història.

NOSFERATU

nosfertu

Director: F.W. Murnau

Actors: Max Schenck

Any: 1922

Nacionalitat: Alemanya

Muda.

Gènere: Terror

 

ARGUMENT

     Ellen I Hutter són una parella que viu a Bremen en el segle XIX. Ell, empleat d’ una Inmobiliaria rep l’ anunci per part de Knoks, un agent de la propietat de que un tal compte Orlock està interessat en instal·lar-se en la casa de davant.

Així que el noi inicia un llarg viatge cap a Transilvània, on viu el compte, per formalitzar l’ operació. Quan arriba als Carpats, els camperols es mostren força esverats ja que explica les seves intencions i te que fer una part del viatge a peu fins que un carruatge del Castell, on habita Orlock, el recull.

     En tant, Hutter llegeix un llibre en el que s’ explica que aquestes terres són habitades per Nosferatu, un vampir que s’ alimenta de la sang del humans i sols pot ser destruït quan assetjant una donzella el sorprengui el cant del gall.

Hutter coneix a Orlock (Max Schenck), un personatge estrany i en la seva estança en el castell descobreix que durant el dia dorm en un taüt i sols surt de nit, es tracta del vampir Nosferatu.

Tancat en el castell veu com un carro se’n porta el taüt amb Nosferatu dintre per ser embarcat cap a Bremen. Altres taüts van plens de rates que escampen la pesta pel vaixell. A la fi sols queda el capità que, mossegat pels vampirs, arriba cadàver a Bremen. Allà el vampir s’ instal·la en l’ edifici que ha comprat en tant les rates surten del vaixell i la pesta s’ expandeix entre la població.

Hutter, per la seva part, pot escapar del castell i arribar a casa seva. Nosferatu atret per Ellen arriba a la seva habitació i li xucla la sang però no pot evitar que, en el seu delit, canti el gall i surti el sol.

Els primers rajos del dia el converteixen en pols ,malgrat que Ellen mor, la vida torna a la població.

 

Nosferatu

COMENTARI

     Basada en el Dràcula de Bram Stoker, Nosferatu és una obra mestra del cinema mut i de l’ expressionisme alemany.

Nosferatu és l’ essència del mal, el seu regne és la nit i els seus símbols les rates. El vampir -no viu- ,sols pot trobar aquest alè de vida a través de l’ energia dels altres i de la seva sang.

El mite està a prop del romanticisme. Nosferatu se sentirà atret per la donzella, per la bellesa, per tot allò que ell no posseeix i refocil·lant-se en ella el sorprèn la llum i el sol.

Es pot dir que Nosferatu, el mal, el vici, el mata la puresa, la bondat, també la seva transgressió quan canvia les seves pautes per l’ atracció de la bellesa.

El vampir, abjecte de sang, potser de plaer i de sexe, representa elements recondits i psicoanalítics, referents del vampirisme, es torna una víctima, trastornat per la dona.

Ellen és l’ objecte sacrificial que es posa a disposició del monstre per expiar culpes i salvar a la col·lectivitat. Els trets extremadament angulosos de Max Schenck i els clars i foscos de l’ il·luminació són aspectes claus de la pel·lícula.

L’ escena final en la qual l’ ombra de Nosferatu s’ abat sobre l’ habitació de la noia i es reflecteix més tard sobre ella, és impactant. Com ho és la imatge del monstre abocat al coll de la dona i el terror de Nosferatu quan els rajos del sol li fan perdre la immortalitat.

Sempre s’ ha relacionat el mite del vampir amb un context social de crisi, aquí no és una excepció. L’ Alemanya de l’ expressionisme cinematogràfic ha sortit malparada de la primera guerra mundial, el fantasma de la depressió econòmica la recorre el país, el monstre de l’ atur i la depauperació social s’ estenen sense esperança en la República de Weimar.

La pel·lícula és un reflex d’ aquest món. Una societat que es contempla en el mirall del terror.

 

EL TAMBOR DE HOJALATA

 

Póster de El tambor de hojalata (Die Blechtrommel)

Director: Volker Schlondorff

Actors: David Bennett

             Angela Winkler

               Mario Adorf

               Daniel Olbrychsky

               Katharina Thalbach

               Andrea Ferreol

               Charles Aznavour

Títol original: Die Blechtrommel

Any: 1979

Nacionalitat: Alemanya

Gènere: Drama

Subgènere: nazisme

 

ARGUMENT

           Oskar Matzerath (David Bennett) és un nen que quan arriba als tres anys es nega a seguir creixent.

La seva avia te com a marit un home que s’ amaga d’ una persecució, la filla de la unió, Agnes (Angela Winkler) es casa amb Alfred (Mario Adorf) però conserva sempre la relació amb el seu cosí, Jan Brodski (Daniel Olbrychsky),probablement el pare d’ Oskar i viuen plegats en Gdansk.

En 1927, al complir tres anys, Oskar rep de regal un tambor de llauna i aquest serà per sempre el seu acompanyant, decidit a no créixer, es llença per unes escales avall i de resultes del cop ja no augmenta la seva estatura.

Quan s’ inicia l’ ascens del nazisme, Alfred s’hi adapta ràpidament i es fa del partit nazi, en canvi Jan te ideals progressistes i es veu marginat.

Agnes, la mare, mor i Alfred es torna a casar amb Maria (Katharina Thalbach), una jove que ha contractat pel seu comerç però Oskar, que si be no creix, ja ha complert els setze anys te amb ella la seva primera experiència sexual i com a resultat Maria dona a llum un fill.

Mentre, els nazis entren en Gdansk i executen als residents, entre ells a Jan.

Oskar inicia una tourne pel país amb un grup de nans i s’ enamora de Roswitha, una de les noies de la troupe que és assassinada pels ocupants.

Quan acaba la guerra, els russos entren en Gdansk, ara un jueu represaliat ve a ocupar la casa d’ Alfred, aquest en presència dels soviètics vol ocultar una insígnia nazi , és tirotejat i mort.

En l’ enterrament d’ Alfred, el fill d’ Oscar, li llença una pedra al cap, Oskar decideix que ara si, per fi, vol créixer.

 

 

COMENTARI

     Cinquena pel·lícula de Schlondorff, guanya la Palma d’ Or del festival de Cannes en 1979 i l’ Oscar a la millor pel·lícula estrangera, aquest film és el més celebrat del director.

Basat en la novel.la de Gunter Grass del mateix nom, es tracta d’una paràbola sobre el nazisme a partir del punt de vista del protagonista.

Oskar, és un nen que es nega a créixer, passen els anys i continua amb la seva petita estatura, s’ha convertit en un nan que dimiteix de les responsabilitats adultes.

Grass realitza, doncs, un paral·lelisme entre aquest nen i el poble alemany sota la bota del nazisme, un poble nan i grotesc, incapaç de créixer, voluble, immadur, que tan sols amb la derrota del totalitarisme es lliura de la seva trista condició i decideix tornar a l’ estatura física i moral dels adults.

Les consideracions individuals no són alienes al relat; Oskar se n’ adona del món adult que l’ espera, un univers absurd en el que no vol participar, del que se sent estrany, Oskar es converteix en un Peter Pan modern.

El tambor de llauna també juga un paper metafòric, és la càrrega, el pes ideològic o psicològic de les persones o d’un poble, un pes arrelat a través dels temps, del qual Oskar és incapaç de desempallegar-se; quan el nen decideix créixer, ser ell per si mateix, llença i enterra el timbal, que ja no tindrà utilitat.

Schlondorff utilitza molts recursos del món fantàstic, Oskar és un nen amb poders, quan alguna cosa l’ enutja, un crit agut surt de la seva gola, un crit que trenca vidres i sembra el caos, potser el potencial amagat de la gent, que quan s’ expressa, mostrant tota la seva força.

Al costat d’ aquest element, les peripècies d’ Oskar voregen de vegades el surrealisme, la mare que mor després de haver ingerit peix fins a saciar-se, les monges que després de tirotejades pels nazis, ascendeixen al cel, l’ escena inicial en que el perseguit es refugia sota les amplies faldilles de l’ avia i consuma el fet amorós ,la presència en el cementiri del personatge trastornat i messiànic o tots els moments en el circ amb l’ actuació dels nans o la incorporació posterior d’ Oskar a la troupe, són apunts, detalls, que tenen alguna cosa de felliniana i que anys més tard imitaran directors com Tim Burton, Jeunet , Wes Anderson o el Lauzon de Leolo.

Schlondorff utilitza també el sentit de l’ humor, excel·lent l’ escena en que els nazis estan en formació escoltant el discurs del seu líder, sona la música però Oskar la distorsiona amb els sons del seu timbal, que incorporen moviments de vals i així tots els nacional socialistes es posen a ballar entre si, davant l’ atordiment del cap.

Metàfores, política, fantasia i també poesia; qui més l’ encarna és Markus (Charles Aznavour) el propietari de la botiga de joguets on Oskar compra els seus tambors, jueu assassinat pels nazis al costat de les seves andròmines.